馬克思主義下文藝影響力的情感、審美及理論形態

　　摘    要：　馬克思主義視域中的文藝影響力,是指以馬克思主義理論為指導的文藝作用于人和社會的非強制性的精神力量。從文藝創作層面來看,其形態與文藝作品的感染力相關,具有吸引感化的情感形態。從文藝接受層面來看,其形態與文藝欣賞者的鑒賞力相關,具有感動贊許的審美形態。從文藝批評層面來看,其形態與文藝批評者的批判力相關,具有反思提升的理論形態。情感、審美和理論的形態是辯證統一的,而非馬克思主義視域中則把它們割裂開來,只強調其中的某個或某些,因而也就不能探究出文藝影響力的應有形態。

　　關鍵詞：　馬克思主義視域; 藝術感染力; 理論批判力; 文藝影響力;

　　Abstract：　The literary and artistic power, from Marxist perspectives, refers to the non-mandatory spiritual power, which is the result of literature and art guided by Marxist theory acting on human and society. From literary and artistic creation level, this power is related to the pathos of literary and artistic works, and takes on an emotionally attractive and influential mode. From literary and artistic acceptance level, this power is related to the appreciation capacity on the part of literary and artistic audiences, and takes on an aesthetically moving and approving mode. From literary and artistic criticism level, this power is related to the critical strength of literary and artistic critics, and takes on a theoretically thought-provoking and elevating mode. The modes of emotion, aesthetics and theory are of a dialectical unity, but they are separated by non-Marxists who only emphasize one or some of them, and therefore they cannot fully explore the proper modes of literary and artistic power.

　　Keyword：　Marxist perspectives; artistic pathos; theoretical criticism; literary and artistic power;

　　長期以來,文藝理論界特別是西方的文藝理論界,并沒有認真關注馬克思主義視域中文藝影響力的研究問題,而馬克思主義文藝理論發源于西方,后發展出具有世界性的意義,這個不可忽略的事實提醒我們:文藝理論研究中,不能缺少馬克思主義視域。當前,中國文藝理論界正在關注文藝影響力的研究問題,此一趨勢也再次提醒我們:確實可以從馬克思主義視域的形態、演變、機理、功用和運作五個大的研究區域來考察,就起始而言,當從其形態研究著手,限于篇幅,本文主要從經典馬克思主義,即馬克思和恩格斯的視域予以闡釋。
 

　　一、馬克思主義視域中文藝影響力的情感形態

　　在1857年的《〈政治經濟學批判〉導言》中,當論述到物質生產的發展同藝術發展的不平衡關系時,馬克思高度贊美了古希臘人和莎士比亞的偉大藝術成就,它們都作為一種藝術生產出現,具有永恒性和不可復制性。就此他指出,要理解這些偉大藝術的發展與社會的一般發展之間的不平衡關系,這是不困難的。“困難的是,它們為何仍能提供給我們藝術享受(Kunstgenuβ),而且從某種聯系(Beziehung)來說,是作為一種范式(Norm)和高不可及的范本(unerreichbare Muster)”[1]31。有意思的是,在德文中“藝術享受”本身就是一個專門的詞,不需要斷開為“藝術的”和“享受”兩個部分。而“范式”和“范本”的德文首字母大寫,表明它們都是作名詞使用,暗示了偉大藝術作品的影響力可為后人提供標準化的形態。但馬克思不希望讀者靜態地去理解這些形態,而要從聯系中動態地去把握,如古希臘人藝術的歷史條件、古希臘時代藝術的社會現實等等。進而,為了更便于理解,他用類比論證來解釋:古希臘時代的藝術魅力,如同是人童年的天真可愛。“他們的藝術對我們的魅力(Reiz),……倒是與藝術一起不可分割的、不成熟的社會(unreifen gesellschaftlichen)條件的結果,在此種條件中生成,也只能在此種條件下生成,而這些條件卻一去不復返”[1]31。顯然,就古希臘藝術魅力的生成,馬克思洞察到了它與生成它的社會條件之間的不對稱性,它的獨特性與人們當時的生活密切相關,但今天的人們仍能夠感受到它的藝術魅力,可見文藝的影響力具有感人的形態。愈是偉大的文藝作品,其感人的影響力也愈大。即使是一般的文藝作品,也有一定的感人的影響力,此種感人的影響力,就是文藝影響力的最基本形態。1859年他在致拉薩爾的信中,關于《濟金根》劇本的第二個優點,也談到了這個問題。“其次,撇開對這個劇本的純批判的態度,在我讀第一遍的時候,它就強烈地感動了我,所以,對于比我更容易激動的讀者來說,它將在更大程度上引起這種效果。這是第二個非常重要的方面”[2]435。其實,馬克思以批判的態度和翔實的分析,認為《濟金根》這個劇本是不怎么成功的,但他也客觀地看到了它的優點。這優點在馬克思看來,即一般的文藝作品也多少應有感人的影響力。“感動”“激動”作為讀者的反應,表明文藝影響力最直接最基本的形態是情感的形態,即作者蘊含的情感、作品體現的情感、讀者體驗的情感等等。它們既相似又差別,既融合又分離,總之是人的情感形態,演化為文藝影響力的情感形態。

　　作為青年時期是詩人的馬克思,其詩歌創作的藝術經驗,使得他十分注重情感的價值。關于情感的長久性,他在《我的世界》這首詩中寫道:“但語言和聲音的力量,象過眼云煙,瞬息消散,只有精神的渴望,只有宇宙,和燕妮你本人,才是地久天長”[3]449。在他看來,情感的性質是精神性的,和自然世界一樣,可以恒久而影響長遠。關于情感的功能性,他在《感想》這首詩中寫道:“我想要欣賞藝術——神賜的最好禮物;用智慧和情感的力量,我要把全世界掌握住”[3]455。這里,他希望通過欣賞藝術,把情感并列于理智,作為掌握世界的一種力量,可見情感在藝術中的重要性,藝術的影響力離不開情感。在他看來,文藝影響力從根本上具有情感的形態,這種形態有什么特征呢?從文藝影響力的性質來說,作為精神性的力量,其形態具有非物化特征;從其與接受者的關系來看,一方面它吸引接受者,另一方面接受者也欣賞它,因而它具有非強制性的吸引特征;這些對馬克思來說是不言而喻的,但他還從把握文藝影響力形態的價值層面上,看到了另一重要特征:意識形態性。在1859年的《〈政治經濟學批判〉序言》中,他區分了兩種不同的社會變革。“一種是在經濟的生產條件下發生的,物質的、可用自然科學的精準考察(naturwissenchaftlich treu zu konstatierenden)的變革;一種是以法律的、政治的、宗教的、藝術的(künstlerischen)或哲學的,簡言之,意識形態的形式(ideologischen Formen),在其中人們意識到這種沖突并要戰勝它的變革”[4] 9。德文Formen是“形式”一詞的復數,馬克思指出藝術的形式也是意識形態的形式的一種,由此,從屬于藝術的形式的“藝術影響力的形態”也是意識形態的形式,具有意識形態性。當然,馬克思此處或別處所指的“藝術”,我們都應寬泛地理解為文藝,否則會丟掉馬克思對文學的涵蓋。就此他以對比來區分:文藝影響力的形態是人文科學的而非自然科學的,是精神性的而非物質性的,其作用不可精確估量卻影響巨大,因為它蘊含了人的巨大能動性而可引發社會變革。由此,文藝影響力的形態中彰顯出意識形態性:政治傾向、道德理念、價值追求等都可從中顯露出來。在馬克思主義視域中,探究文藝影響力的情感形態,可發現情感性與意識形態性是辯證統一的,這與非馬克思主義的視域不同,也是對它們的超越,何也?

　　試以主張詩歌情感論的重要代表華茲華斯的見解來對比,在著名的《〈抒情歌謠集〉前言》中,他論道,“詩歌是強烈感覺(feelings)的自發流露:它起源于平靜中回憶起的情感(emotion):這種情感被沉思著,直到被一種反應所打破,平靜逐步消失,于是一種情感,類似于那種置于沉思主體面前的,就逐步產生,而它自身(itself)確實存在于心靈之中。……詩人會從提供給他的經驗中受益,然要特別謹慎,那就是,不管他傳達給讀者什么樣的激情(passions),如果他的讀者心靈健全和富有活力,一種愉悅的超量(an overbalance of pleasure)就會伴隨著那些激情而來”[5]335。值得注意的是,華茲華斯劃分了詩歌情感體驗中的三個層次,即感覺、情感和激情。隨著這些層次的上升,愉悅的量度會越來越大。而高明的詩人要用情感魅力來影響讀者,就要讓它起于平靜,又要經歷打破;既發自于感觸,又沉淀于思考;既激勵讀者,又不過度激發讀者。而這樣恰到好處的情感在哪里呢?他認為就存在于人的心靈中。就此,他把情感視作為一種人的本質力量,藝術感染力得益于恰到好處的情感對欣賞者的吸引力。他借謳歌自然而贊美人類心靈的藝術情感論,在青年馬克思那里得到響應和深化。在《1844年經濟學哲學手稿》中,馬克思批判黑格爾把人的自我意識和生命存在純粹抽象化,沒有看到人都是具體的、感性的存在物。這種存在物是有情感的,但情感不會無緣無故地產生,遭受他人或事情越深,其情感就越強乃至成為熱情。“熱情(Die Leidenshaft)、激情(die Passion)是人積極追求自己的對象的本質力量(Wesenskraft)”[6] 409。德文“熱情”這個名詞,是由動詞“遭受(leiden)”轉化而來,此處強調“熱情”超出于“情感”,乃因為它遭受了磨難或經受了痛苦。關于藝術情感論,馬克思是響應華茲華斯的,但他比華氏的論說多了一個“熱情”的形態,并在人類情感與自然世界的關系上有著深化。在論述共產主義的美好時,他認為這樣美好社會的到來是由于人類生產的發展,而宗教、法律、道德、藝術等等意識形態的形式,不過是生產的一些特殊形式,而人類的各種生產都是社會性的行為,人的存在也就是社會性的存在,只有通過社會,人與自然界的活動才能真正實現。“因此,社會(Gesellschaft)是人與自然界完成了的實體(Wesenseinheit),是自然界的真正復活,是人所實現的自然主義(Naturalismus),也是在自然界所實現的人道主義(Humanismus)”[6] 391。可見,他認為藝術生產所造就的文藝影響力的情感形態,若從人類社會的意識形態中來判定,它是自然主義與人道主義的統一。不必像華氏那樣,定要通過謳歌自然界來贊美人類情感,而是可以兩者統一起來。進而,每個人的情感,絕不是單人的情感,僅存在于自身的心靈中,它卻是人感受自己作為社會存在的反映,是社會的產物。在這一點上,馬克思也超越了華茲華斯,他對文藝情感的看法,是根植于社會關系的藝術情感論,如此有何意義?

　　我們知道,青年馬克思文藝思想的成熟,一方面得益于批判黑格爾的客觀唯心主義,確立了辯證唯物主義的文藝觀;另一方面,也得益于批判費爾巴哈的機械唯物主義,確立了歷史唯物主義的文藝觀。在哲學上辯證唯物主義和歷史唯物主義是統一的,如同在文藝上把自然主義和人道主義統一的原理是一樣的。費爾巴哈所論的“基督教的本質”,實質上是一種宗教人類學的推論,把宗教情感等同于人的情感,但是,“費爾巴哈沒有看到,‘宗教情感’本身是社會的產物(gesellschaftliches Produkt),他所分析的抽象的個人,是屬于一定的社會形式(Gesellschaftsform)的”[7] 3。德文“社會的”和“社會形式”兩個詞中,都有其詞干“社會(Gesellschaft)”。很明顯,馬克思一針見血地指出了,宗教情感只有被理解為社會中的人的情感,才能真正落實宗教人類學的推論。因此,機械唯物主義宗教人類學的推論錯在:“費爾巴哈把宗教的本質歸結為人的本質。但是,人的本質不是寓于對單個人的抽象中,在現實里,它是一切社會關系(gesellschaftlichen Verh?ltnisse)的總和”[7]2-3非常深刻的是,馬克思認為人的本質,是凝聚所有社會關系的結晶。由此,談論人的情感、藝術中的情感,進而涉及文藝影響力的情感形態,脫離了社會關系,如物質生產關系、藝術生產關系,都無法真正理解此情感形態是如何生成的,其情感性何以也是社會性的,何以也具有意識形態性的。那種純粹發自個人心靈中的藝術情感,那種藝術只為藝術的審美情感,都難以成立。

　　二、馬克思主義視域中文藝影響力的審美形態

　　上文提及審美情感,其實在馬克思主義視域中,文藝影響力的情感形態,也是審美形態。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中,探究出勞動創造了美,而資本主義的“異化勞動”則破壞了美。“勞動生產了美(Sch?nheit),但使工人變成了畸形”[6] 366。所稱的“美”,馬克思用的是名詞,而不是形容詞,即勞動本應會生產出“美”,而資本主義私有制條件導致工人勞動得越多卻獲得越少的變異情況,他們的勞動也成了異化勞動(Entfremdete Arbeit),異化勞動的結果對資本家來說是美的,但對工人則是丑的。就此,他認為要考察勞動本質應關注勞動者與勞動產品的關系,不是勞動產品的占用者與勞動產品的關系。那么,藝術勞動本質也應關注藝術勞動者與藝術勞動產品的關系。由此,藝術勞動也生產了美,這種“美”,可蘊涵在文藝影響力中,與文藝工作者的審美能力、文藝作品的審美內容等有密切關系。因此,文藝影響力具有審美形態,顯示美的規律。在比較動物的生產時,他探究出:“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構造,而人懂得按照任何一個種的尺度來生產,并懂得處處把固有的尺度運用于對象;因此,人也按照美的規律(Gesetzen der Sch?nheit)來構造”[6] 370。德文“規律”一詞“Gesetzen”采用的是復數形式,即在他看來,美的規律有多個。人的生產只要不違背勞動本質,就會顯示出美的規律,美的規律體現在人的任何生產中。在藝術產生中,藝術家與藝術產品之間不構成矛盾,形成良性互動,促使文藝影響力越來越強,于是,文藝影響力彰顯出審美效應,固化為審美的形態,從審美形態中就揭示出美的規律。

　　鑒上,馬克思從勞動過程、勞動創造美、藝術勞動(后被他提升為“藝術生產”這一術語,以揭示藝術發展與社會發展之間的不平衡關系)和美的規律,闡釋了文藝影響力的審美形態。而恩格斯則從文藝作品本身,以文藝批評者的身份,對文藝影響力的審美形態進行了深刻闡釋。在1859年致拉薩爾的信,關于《濟金根》劇本中人物動機的藝術表現,恩格斯指出缺點并提供建議。“主要的出場人物是一定的階級和傾向的代表,因而也是他們時代的一定思想的代表,他們的動機不是來自瑣碎的個人欲望,而正是來自他們所處的歷史潮流。但是還應該改進的就是,要更多地通過劇情本身的進程使這些動機生動地、積極地,所謂自然而然地表現出來,……”[2]440。在他看來,《濟金根》中的出場人物,如濟金根、胡登和瑪麗亞等,因為拉薩爾沒有生動地塑造他(她)們的個性,積極地描述他(她)們的行動,更沒有通過劇情自然而然地表現出他(她)們的思想傾向,因而《濟金根》沒有很大的藝術魅力。關于此劇中對封建關系解體的揭示,他分析到:“在這個封建關系解體的時期,我們從那些流浪的叫花子王、無衣無食的雇傭兵和形形色色的冒險家身上,什么驚人的獨特的形象不能發現呢!這幅福斯泰夫式的背景在這種類型的歷史劇中必然會比在莎士比亞那里產生更強烈的效果。……您看,我是從美學觀點和史學觀點,以非常高的亦即最高的標準來衡量您的作品的,……”[2]442-443 。福斯泰夫是莎士比亞戲劇《亨利四世》和《溫莎的風流娘兒們》中一個破落的貴族騎士,歐洲中世紀封建關系解體時期“冒險家”的典型。他長期淪落于社會底層,較多地接觸了窮苦人民的生活,在他批評現實社會的諷刺揶揄和玩笑戲謔之中,曲折地表達了普通民眾的社會理想,也即封建社會關系何以要解體的歷史原因。恩格斯希望拉薩爾能在他的劇本中展現“福斯泰夫式的背景”,若如此,《濟金根》則比莎士比亞的作品更能真實地反映歷史,也更具有文藝影響力。遺憾的是,《濟金根》沒能達到美學觀點和史學觀點統一的最高標準,其文藝影響力所構造的審美形態要比莎士比亞的差。

　　那么,在馬克思主義視域中,文藝影響力的審美形態有何特征呢?首先,它呈現出感性和理性的有機統一。馬克思和恩格斯的美學思想,深受黑格爾美學思想的影響。黑格爾認為,“美是作為觀念和現實直接融合的理念(the Idea),然此理念也只有處于融合中,在感性(sensuous)和真實的外表中的直接顯現”[8] 116。顯然,黑格爾所構造的“理念”,即被認作是真實的存在,是真理的體現,是理性的東西。但其理念的最高形態“絕對理念”,實質上是上帝的代名詞。馬克思恩格斯拋棄了黑格爾美學中的唯心主義內涵,吸收其辯證法的精髓,將文藝形式和內容結合起來,使文藝影響力的審美形態到達感性和理性的有機統一。其次,它呈現出審美主體與審美客體之間的辯證關系。馬克思從人類的勞動來探討美的起源,從人類的生產中揭示出美的規律。由此,飽含審美意蘊和切合美的規律的文藝創作及作品,其影響力的審美形態,呈現出審美主體與審美客體的辯證關系。勞動之所以創造了美,因為勞動者的付出和勞動產品的收獲之間達到協調和成正比,從而使勞動者產生愉悅滿足幸福之情。而在資本主義的生產中,工人的付出和勞酬的收獲之間不協調和成反比,工人的勞動變成了異化勞動。在異化勞動中,工人體驗不到美,而資本家卻認為它帶來了美。馬克思一針見血地指出了當時流行的經濟學之謬誤:“國民經濟學由于不考察工人(勞動)與生產[dem Arbeiter, (der Arbeit) und der Production]的直接關系而掩蓋了勞動本質的異化。”[6]366有意思的是,馬克思本要指出的是兩項之間的直接關系,而他的原文卻有三個對象,即工人、勞動和生產。他特意在“工人”一詞后用逗號停頓,把“勞動”一詞用圓括號包起來,即是說工人和勞動是一項,而生產是另一項,其用意也彰顯出來:工人是真正的勞動者,要考察美,就要考察勞動者與生產的直接關系,而不是勞動產品的占用者(這里指資本家)與生產的間接關系。同理,要考察藝術美,就要考察藝術家與藝術生產之間的直接關系。在藝術美的形成中,藝術家作為審美主體和藝術作品作為審美客體,此種關系是首要的;而在藝術美的發展中,讀者聽眾作為審美主體和藝術作品作為審美客體,此種關系是首要的。故此,文藝影響力主要反映了藝術美的發展,其審美形態,主要反映出一種接受美學視域中的審美主體與審美客體之間的辯證關系。因此,關于文藝影響力的形成,馬克思主義視域與接受美學是相通的。

　　再次,它呈現出藝術性與理想性的有機統一。恩格斯對《濟金根》的評價中,充分體諒了作為劇作家的拉薩爾的難處:盡量把演員的表情調動起來,把對話寫得簡潔生動,但劇本的思想內容卻因此受損。盡管恩格斯認為這種受損是不可避免的,甚至劇作家本人也認識到了《濟金根》現在還不是一個成熟的文學劇本,恩格斯還是肯定了拉薩爾的藝術遠見。“而您不無理由地認為德國戲劇具有的較大的思想深度和自覺的歷史內容,同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美融合,大概只有在將來才能達到,而且也許根本不是由德國人來達到的。無論如何,我認為這種融合正是戲劇的未來”[2]440。在此,恩格斯所論戲劇的未來,實質上也就是文藝的未來,最具有影響力的文藝才有未來,它們是最優秀的文藝作品,一方面有思想深度和歷史內容,另一方面又有生動和豐富的藝術形式,而且兩方面構成完美的融合,即藝術審美與社會內涵的有機統一,與他所提倡的對文藝評價的最高標準——“美學觀點與史學觀點的統一”是相符合的。問題是,為什么恩格斯要把文藝的社會內涵歸結到史學觀點上呢?這與馬克思的理論觀點有關,在《1844年經濟學哲學手稿》中討論共產主義如何揚棄私有財產時,他認為,“宗教、家庭、國家、法、道德、科學和藝術(Kunst)等等,都不過是生產的一些特殊的(besondre)方式,都受生產的普遍規律支配。對私有財產的積極揚棄,……就是人從宗教、家庭、國家等向人自己的即社會存在(gesellschaftliches Dasein)的復歸”[6] 390。就是說,藝術生產到了未來的共產主義也會被提升為一種社會生產,充分實現人的社會存在的本質,但這種共產主義還沒到來,于是在藝術審美中寄托了人類的理想追求。就此,恩格斯所說的“史學觀點”,是關于人類從異化社會走向理想社會的歷史觀點。所以,“美學觀點與史學觀點的統一”的文藝批評標準,推演到文藝影響力的審美形態中,確證了審美形態可呈現出藝術性與理想性的有機統一。

　　三、馬克思主義視域中文藝影響力的理論形態

　　盡管馬克思和恩格斯都關注了文藝影響力的審美形態,但他們最終看重的還是理論形態。從審美形態到理論形態,對文藝批評者的要求越來越高,而馬克思和恩格斯都是卓越的文藝批評家。在他們看來,文藝影響力的理論形態中,必然透露出一種批判力。關于歷史悲劇何以有影響力,馬克思推崇現實主義的創作方法,批判唯心主義的創作方法。在評價《濟金根》這個劇本時,他對拉薩爾提出了批評意見。“這樣,你就得更加莎士比亞化,而我認為,你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”[2]437。在他看來,莎士比亞的歷史悲劇之所以要比席勒的有影響力,就是因為莎氏自覺地運用了現實主義的創作方法,而席氏則過度地使用了主觀唯心主義的創作方法。就此,馬克思的批判指向明確,批判問題切中要害,彰顯出很大的批判力度。關于小說如何表現藝術傾向性,恩格斯在評價明娜·考茨基的長篇小說《舊和新》時,對她批評建議說,“顯而易見,您認為需要在這本書里公開表明您的立場,在全世界面前證明您的信念。這您已經做了,已經是過去的事了,用不著再以這種形式重復。我決不反對傾向詩本身。……。可是我認為,傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來,而無須特別把它指點出來;同時我認為,作家不必把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者”[2]579。恩格斯以西方文學史的事實,指出從古希臘時代的詩歌、悲劇和喜劇,再到現代的優秀小說,這些有影響力的文藝作品無不具有傾向性;艾斯庫羅斯、阿里斯托芬、但丁、塞萬提斯等,都是高明的詩人或作家,他們知道如何把藝術性和傾向性有機地融合起來,創作出在西方文學史上具有影響力的作品。遺憾的是,明娜·考茨基卻在她的小說中人為地有意地流露出傾向,認為自己為現在沖突的社會提供了指向未來的解決辦法,以此設想自己完成了一部具有社會主義傾向的小說。對此,恩格斯以開闊的歷史視野,立足于文藝事實,批判穴點準確,批判程度深刻,揭示了文藝影響力的理論形態中所要呈現的批判力。

　　馬克思恩格斯不但投身于文藝批評的活動中,而且還從實踐哲學的高度,洞察到了批判對理論的實踐意義,自然也有對藝術實踐的意義。在《〈黑格法哲學批判〉導言》中,馬克思論到,“批判的武器(Waffe)不能代替眾武器(Waffen)的批判,物質力量只能用物質力量來摧毀;但理論一經被群眾掌握,也會變成物質力量”[9]385。“Waffen”是“武器”一詞的復數形式,在他看來,批判的工具、數量、程度、范圍等是多樣的,而不能僅局限于用某種工具,這樣的批判才是可靠和可行的。理論雖然本質上不是物質力量,但被群眾掌握而行動,也會轉化為物質力量。由此推及,文藝影響力的理論形態,結晶于多次的批判之后,被當代的、后代的,中國的、外國的,總之是無數的讀者和批判者所掌握和運用,于是文藝影響力由一種本質上的精神力量,轉化為影響它者的物質力量。可以說,由于批判所帶來的轉化影響,使理論形態呈現出普適化的特征,如“藝術生產”可歸結為一種理論形態,可應用于對文學、繪畫、音樂和舞蹈的藝術實踐,其所包含的不平衡關系、不可復制性、藝術自足性等也運用于這些“生產”活動中。

　　另外,理論形態可描述為分解與組合的有機統一的模態。一方面,因其形態被組合為整體,只有分解才能了解其構成要素;另一方面,因其形態被分解為單塊,只有組合才能解釋其工作機制。恩格斯在評價瑪格麗特·哈克奈斯的小說《城市姑娘》時,表述了“現實主義”這一理論形態,對她的小說提出了寶貴意見。“您的小說也許還不夠現實主義。據我看來,現實主義的意思是,除細節的真實外,還要真實地再現典型環境中的典型人物。您的人物,就他們本身而言,是夠典型的;但是環繞著這些人物并促使他們行動的環境,也許就不是那樣典型了”[2]590。如果恩格斯不把現實主義分解為三個要素:細節—環境—人物,人們就難以理解什么是現實主義。如果他不把典型環境和典型人物組合起來,人們也難以解釋現實主義是如何起作用的。其實,真實細節與典型環境、真實細節與典型人物,這兩種組合也是可以考察的,只是他認為瑪格麗特·哈克奈斯沒有這方面的缺陷,故而不談。另一個例子是“美的規律”,其可分解的要素有:固有尺度、任何對象(如A,B,C,D等)。其可組合出的形態有:固有尺度與對象A、固有尺度與對象B、固有尺度與對象C、固有尺度與對象D等。馬克思和恩格斯的文藝批評和藝術實踐表明:他們擅長把握文藝的影響力;他們的批判越深刻越有力,他們的理論也就越具有徹底性;在他們看來,文藝影響力所構造的理論形態,既是批判與普適的相互促進,也是分解與組合的有機統一。

　　小 結

　　在馬克思和恩格斯的視域中,文藝影響力有著多種形態,即情感的、審美的和理論的三種基本的形態。一方面,由情感到審美再到理論,其形態越來越精煉。另一方面,從文藝影響力形態的整體性來說,三種形態又是相互聯系和作用的。并不是每一種文藝影響力形態都必然具有這三種形態,具有哪一種或幾種,都由客觀處境中及歷史條件下的文藝創作、文藝欣賞和文藝批評的活動所制約。文藝創作者、文藝欣賞者與文藝批評者,因其角色和任務的不同,對三種形態的體察會有各自的側重和偏好,呈現出個性化的特征。在馬克思主義看來,社會主義文藝影響力的個性化形態,正是在藝術上守正與創新的結果。

　　承接伊戈爾頓關于藝術創作中的性格化形態,我們考察藝術接受中的文藝影響力的形態,可發現多層、側重、互動、融合的形態,這正是馬克思主義視域中文藝辯證法的體現,而這種文藝辯證法,是歷史唯物論的文藝辯證法。文藝是人類思想精神的藝術表現,而歷史唯物主義確證了這個藝術真理。“馬克思主義的辯證法,一方面是思想者對社會和歷史中的自身立場的自我意識,另一方面也是他的階級立場對這種意識的進行限制的自我意識,……因此,清楚的是,這兩種形式的辯證法并不互相矛盾,唯此它們的確切關系才能生效(be worked out)”[10]340。思想者個人、社會、歷史、階級,在馬克思主義看來是辯證統一的,這就是歷史唯物主義辯證法。將此辯證法推演到美學和文藝理論的研究中,推演到文藝影響力形態的探究中,構成了馬克思主義視域中的文藝辯證法。而從非馬克思主義視域中,不能出揭示出歷史唯物主義文藝辯證法。華茲華斯、黑格爾、費爾巴哈等等,他們視域中的文藝影響力形態,就豐富性和實質性而言,遠比不上馬克思主義的。

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　　[10]Jameson,Fredric.Marxism and Form [M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press,2009.